齊白石到北平後藝術上的知己好友，主要是兩個人：陳師曾和徐悲鴻。陳師曾與齊白石的交往，在1917年至1923年間，短短數年，但他對於齊白石的“衰年變法”，起到了關鍵的催發作用。徐悲鴻與齊白石的交往，在1928年至1953年間，長達二十五年。不妨說，徐悲鴻是齊白石藝術盛期的好友，對於推介齊白石的藝術，起到了很大的作用。那麼，他們是怎樣的知己呢？
一、草廬三請
齊白石何時與徐悲鴻相識？白石老人自己的記述是不准確的。
《白石老人自述》在回憶1920年經歷時說：“經易蔚儒介紹，我和林琴南交成了朋友。同時我又認識了徐悲鴻、賀履之、朱悟園等人。”但這一年，徐悲鴻已在法國留學，顯然是白石老人記錯了時間。徐悲鴻於1917年12月到1919年1月14日第一次逗留北京，恰好從1917年11月24日到1919年4月，齊白石回到了家鄉，彼此不可能相見。他們的相識，只能是徐悲鴻第二次來北平，即1928年11月中旬至1929年初，即他應李石曾之邀任北平大學藝術學院院長期間。吳作人在《追憶徐悲鴻先生》一文中記述了徐悲鴻此行歸來的談話：“這次去北平，最大的收獲是結識了幾位很有藝術纔能的畫家，他們有堅實的繪畫基礎，也富有創新的精神，其中最重要的一位是多纔多藝的齊白石先生。”
1928年徐悲鴻三請齊白石任北平大學藝術學院教授一事，已經成為藝壇的一段佳話，但人們的說法也有不同。林木認為沒有徐悲鴻請齊白石任教的確切記載，而是早在1927年林風眠已邀齊至北平藝專任教的；王震則認為徐悲鴻上任後確曾三訪齊白石並聘其任藝術學院國畫教授，而“林於1927年春雖邀過齊任教，但林於是年暑假辭職後，齊並未續任，纔有1928年秋徐悲鴻三請齊白石的事”，而且“林風眠請齊任教雖是事實，但因年代久遠，又沒留下詳細的資料，也影響不大”。
事實上，兩種說法都有一定的偏差。在齊白石的《自述》中有：“民國十六年，我六十五歲。北京有所專教作畫和雕塑的學堂，是國立的，名稱是藝術專門學校，校長林風眠，請我去教中國畫。我自問是個鄉巴佬出身，到洋學堂去當教習，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，只好答允去了，心裡總多少有些別扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個法國籍的教師，名叫克利多，還對我說過：他到了東方以後，接觸過的畫家，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。學生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去了。”類似的話齊白石也曾跟齊良遲“嘮家常”說起過：“我六十五歲那一年，我記得最清楚的，在西京畿道路的西邊有一所玻璃頂房子的洋學堂，名字叫國立北平藝術專門學校，校長是林風眠。一天，林校長到我家來，請我到他的這所洋學堂去當國畫教席……我是不敢答應的。過了些日子，林校長又來請我。這次林校長講了許多使我放心的話，稱贊我的詩和畫如何如何的好。當時，屋子裡的朋友聽了，也跟著勸我去。林校長這樣懇切的心意，著實使得我不好再推辭了，也就答允了他。”對於林風眠的聘請，齊白石起初有顧慮是正常的，而得到校長、同事和學生的肯定和尊敬，他也是很愉快的。齊白石對此印象深刻，敘述得也詳細、清楚，說明對其影響不可謂“不大”。只是所說的“再三勸駕”，不能確定究竟是幾次。齊白石在《自述》中接著說：“廣東搞出來的北伐軍事，大獲勝利，統一了中國，國民革命軍到了北京，因為國都定在南京，把北京稱作北平。藝術專門學校改稱藝術學院，我的名義，也改稱我教授。木匠當上了大學教授，跟十九年以前，鐵匠張仲颺當上了湖南高等學堂的教務長，總算都是我們手藝人出身的一種佳話了。”由中專性質的藝專改為大學性質的藝術學院，連帶由教習改稱教授，是林風眠走後的事情了。從這一段話可以肯定，齊白石隨著藝專的改制而成為“教授”這一事實，但他到底有沒有“林辭職後他亦辭職”？如果沒有，徐悲鴻何必要“三請”呢？
在《白石老人自述》中，對於徐悲鴻的“三請”，只字未提。但在20世紀30年代初，齊白石曾以嘆惋和懷念之情作《杖藜扶夢訪徐熙》，寄贈徐悲鴻：“草廬三請不容辭，何況雕蟲老畫師。深信人間神鬼力，白皮松外暗風吹。戊辰秋，徐君悲鴻為舊京藝術院長，欲聘餘為教授，三過借山館，餘始應其請。徐君考試諸生，其畫題曰‘白皮松’。考試畢，商餘以定甲乙，餘所論取，徐君從之。一朝不見令人思，重聚陶然未有期。海上風清明月滿，杖藜扶夢訪徐熙。徐君辭燕時餘問南歸何處，答曰：月缺在南京，月滿在上海。作畫寄贈徐君悲鴻，並題二絕句，猶有餘興，再作此幅。借山吟館主者。”此外，徐悲鴻自己也曾明確說過“曾三訪齊白石，請教授中國畫系”。齊良遲在《白石老人藝術生涯片斷》一文中也曾轉述齊白石的話說：“記得在我六十九歲時，徐院長親自登門很多次，為我畫了一幅油畫像，那是一幅坐在椅子上的半身像，畫得很了不起，像得很。……徐院長一定要聘我再去任教。咳！我是實在累得不得了，很想息息肩。以後他又來過多次。一再的請，很希望我能去。徐院長既然心誠如此，我就顧不得這大年紀，被他請了去。好在教大學，也不是第一次了。這次教完課，徐院長親自送我到家。”“從這以後，我和徐悲鴻成了忘年之交。”齊良末也曾在文章中轉述父親的話：“徐先生真是有耐性的人哪，我兩次沒答應他，第三次他還是客客氣氣地來請，我平生愛臉面，不好再推辭，只好教教看。”
以上文獻表明，在林風眠的“再三勸駕”之後，也確有徐悲鴻之“三請”（或者“多請”）。所以需要徐悲鴻再來“三請”，或者是因為齊白石已經辭職，或者是因為學校改制、換校長等原因而停聘、待重聘。因此，齊白石改稱為“教授”，是因為藝專已提昇為藝術學院，但這是因徐悲鴻的再次聘請纔得以落實的。
二、忘年交
齊白石與徐悲鴻之間交往的資料，主要見於王震編著《徐悲鴻年譜長編》、蔣碧微著《我與悲鴻》、廖靜文著《徐悲鴻一生》、北京畫院等收藏保留的若乾書信以及相關文章。從這些資料可知，他們是雙層意義上的知己——人際關系上的知己和藝術追求上的知己。這裡先談第一個層面。
齊白石比徐悲鴻年長三十二歲。他們是真正的忘年交，情誼深厚。他們認識不久，徐悲鴻便回到南方，但二人“書信往返不絕”，“徐悲鴻的行徑，有時可以從齊白石先生口中，獲得一二”。徐悲鴻如果到北平，大多有書信提前告知齊白石，如“本月終想來平一行，但祈勿告人”，“年終鴻必來舊都”，“移居未竟，因遲數日之行，下星期一（十九日）必能啟程”，“鴻下月必來平”等等。除了每到北平的拜訪，徐悲鴻在北平的活動，包括朋友延請、畫展等等，齊白石也大多到場，這對於深居簡出、在北平畫壇不常走動的齊白石來說，是相對難得的。
有某年徐悲鴻致齊白石函：“昨日漢懷先生送來畫扇，生趣洋溢，拜謝之至。初漢懷先生精書此扇，既竟，必欲得尊畫相配。因托迪生兄矯悲鴻名義奉求大作，一面致書於鴻告知其事。彼知吾二人雅誼，翁必見允也。詎翁書到後彭書方到，遂陷迪生以捏造之嫌。是友人善意，頓成罪戾也。今得傑作，惟鴻一人便宜而已。伏懇先生勿責難迪生。拜禱無量。敬請道安。悲鴻頓首。九月六日。”漢懷即彭漢懷（1876—1952），字斗漱，號斗漱居士、漱琴庵主，湖南湘陰人。能書畫，尤以篆刻知名於時。迪生即吳迪生，為民國時期北京刻竹名家，他的名字在《徐悲鴻年譜長編》中曾多次出現過，如1935年2月初“在平與華北文學藝術界人士周作人、齊白石、王青芳、楊仲子、陳綿、劉運籌、吳迪生合影”，1935年2月9日“在齊白石先生家，赴吳迪生之午宴”，1935年2月10日“晚，乘平浦特快列車離平返寧。到站送行者，有蔣夢麟、楊仲子、熊佛西、劉運籌、孫雨珊、吳迪生、王青芳二十餘人”等等。若不是深知齊徐二人關系的朋友，大概是萬不敢假托名義騙畫的；若不是假托徐悲鴻的名義，齊白石也不一定會上第三者的當。這種“捏造”之“罪戾”，既是友人間的善意，又正是“二人雅誼”之證明。
隨著交往的加深，徐悲鴻成為齊白石非常信任的朋友，甚至在北平和平解放前夕的“去留”這個大問題上，齊白石也信任並聽從了徐悲鴻的勸告。據廖靜文回憶：“當我們像往日一樣，走進他那個安靜的庭院時，卻發現老人家正滿面愁容地坐在畫室裡。見到我們，他連忙顫顫巍巍地站起來，衰老的臉上已失去了往常那種安寧、沈靜的笑容。這時，我們纔知道他也受到了恫嚇。有人對他造謠說，共產黨有一個黑名單，進北平後，要把這批有錢人都殺掉，名單中就有齊白石。於是，白石先生懷著深深的懮懼，正准備立即攜帶全家老小，離開北平。”對於一輩子“傷亂”的齊白石來說，“亂”是他最怕的事，因“亂”而背井離鄉而思鄉，以至於不能落葉歸根，成為他一生最為糾結的情感，太太平平地過日子也就成為他最大的渴望，而他對付“亂”的辦法主要就是逃離（除了在抗日戰爭那樣的民族災難中，他無處可逃，他選擇了閉門不出，或者說他逃到了自己的家裡）。在他的交往圈中，能打消他的恐懼和顧慮的，恐怕只有徐悲鴻。徐悲鴻率領北平藝專留下來的舉動，應該在齊白石的心裡起到了極大的穩定作用——“白石老人一向對悲鴻懷著最大的信任，他那雙疑慮重重的眼睛裡漸漸閃出了亮光，滿布愁容的臉上展現出微笑。他毅然取消了香港之行，還殷勤地挽留我們吃了湖南風味的午餐。當我們起身告辭時，他又像往常那樣，安詳地拄著手杖，送我們到大門口。”去除一定成分的文學描述，文中所表現的齊白石對徐悲鴻的信任，還是比較可信的。
廖靜文在回憶中還有：“有一天，齊白石先生滿面愁容地由他的兒子攙著，眼睛裡含著淚水，來到我們家。”說的是1950年，服侍齊白石七年之久的護士夏文姝負氣離開，致使年屆九十的齊白石情感上不捨，生活上也極為不便。一貫“協助處理齊白石的生活”的徐悲鴻，讓廖靜文設法找到夏文姝，勸其回心轉意，夏不肯回來，他就幾次登報招聘新的護士。這可以見出徐悲鴻夫婦介入齊白石家事之深，以及老年齊白石在心理上對他們的依賴。而對於有一定老年性疑慮心理特征的齊白石來說，能形成這樣的依賴，靠的絕不是一般的交往，而是日久年深的熟識和情誼。
齊白石在北平藝專的位置、名譽、待遇等問題，也都有徐悲鴻為之做主，甚或抵擋“風雨”。解放初，齊白石在中央美院的待遇問題，是徐悲鴻特別關心的。他曾有信函談到給齊白石“增薪”之事：“前呈文化部擬每月增白石先生月薪二百斤，已批來否？待批到，此約須由院中專人送去。告知齊先生，每月須交三尺條幅四件，請勿遷延。本年尚須補足，因吾已與文化部言明，我有責任也。悲鴻。”此信大約寫於1949年，使用的還是“國立北平藝術專科學校”的信箋。1949年7月的教務會議上，學校開始討論為教師增加月薪之事，當時因物價和流通貨幣的不穩定，月薪以小米斤數計。事實上，在華大三部並入北平藝專前後，學校人事變動很大，有人主張停聘教課較少的教員，顯然包括齊白石。在人事上還有一定發言權的徐悲鴻，顯然乾預了此事，這封信就是很好的證明——徐悲鴻以齊白石每月交作品的變通方式，堅持聘請齊白石並保證他的薪水。這樣做，是以他個人的名譽向政府擔保的。對此，身為軍管會代表的艾青在《憶白石老人》中也曾有所涉及：“聽說白石老人是教授，每月到校一次，畫一張畫給學生看，作示范表演。有學生提出要把他的工資停掉。我說：‘這樣的老畫家，每月來一次畫一張畫，就是很大的貢獻。日本人來，他沒有餓死，國民黨來，也沒有餓死，共產黨來，怎麼能把他餓死呢？’何況美院院長徐悲鴻非常看重他，收藏了不少他的畫，這樣的提案當然不會采納。”
三、收藏與推介
徐悲鴻對齊白石作品的收藏始於他們相識之時，之後便一發不可收拾。廖靜文說：“白石先生每有佳作，必寄悲鴻，悲鴻便按白石先生的筆單，將稿酬寄去。那時，正是白石先生精力旺盛，創作最成熟的時期，悲鴻購藏他的佳作極多。”的確，在現存徐悲鴻給齊白石的信中，對此類事也多有提及，如“三兩筆之蝦蟹小雞請多作幾幅”，“倘有傑作，乞為留下”，“茲特匯奉大洋貳佰元，乞察收。前欠四十元又取六尺紫藤一幅及橫幅荷花一幅，照潤有餘，即請翁再賜墨寶一些可以。鴻一星期後即出洋，半年方歸。此半年中得意之作，均乞為我保留，鴻必不負翁之苦心”，“大橫幅不妨再試（先寫蘆花雞之類再向上畫），倘得佳幅必不讓諸他人。三尺小幅及冊頁及橫幅”，“前承賜傑作多幅，感荷無極”等等。經過多年的購藏，齊作在徐悲鴻的收藏中數量是最多的。據曾任徐悲鴻紀念館副館長的郭味蕖說：“悲鴻先生一生中所收藏的白石老人的畫就有一百件。這些作品又是件件精湛，坊間不可多見。其中如芭蕉、棕樹、殘荷、葫蘆、玉蜀黍、扁豆、紫蝶、牽牛以及蝦米、魚蟹、小雞、鼠蛙、草蟲等，都是具有代表性的精品。又有《白石墨妙冊》二本，老人得意的花鳥草蟲於冊內表現無遺，那就更是絕品了。”此外，徐悲鴻的常用印如“荒謬絕倫”、“吞吐大荒”、“江南布衣”和一寸九分見方的大型名章“徐悲鴻”，也均出自齊白石之手。這種盡己所能的竭力收藏，除了深深的喜愛，對徐悲鴻來說，還有為他理想中的未來的國家美術館積累有價值的藏品的責任，這是他自覺擔當起來的社會責任，令人肅然起敬。
不僅自己收藏，徐悲鴻還帶動了朋友圈對齊作的收藏（就像他帶動了對任伯年的收藏一樣），所謂“蝦蟹小雞之類冊頁請多作幾幅，托吾購翁畫者皆至友，不同泛泛”，及“大作兩件均收得，翼如之扇已囑徑以酬金奉寄先生矣”等等。
徐悲鴻對齊白石的推介不僅限於這種小范圍的收藏行為，還盡可能地通過展覽等公開的方式，為人們了解齊白石創造機會。在徐悲鴻的1933年赴歐巡展、1935年之後避居廣西、1939年南洋籌賑活動等幾次遠行中，均將收藏的齊作隨行攜帶，遇有機會，或聯展或個展，向海內外介紹齊白石。如1939年3月18日徐悲鴻到達新加坡的首次籌賑畫展，展期八天，“徐先生覺得時間太長，遂建議在最後三天加入中國近代名家的作品……其中展出任伯年的作品七十六幅，齊白石的作品一百多幅……將畫展再一次推向高潮”。又如，1943年5月29日，徐悲鴻“應中國文藝社之邀，將所藏齊白石之國畫五十餘幅，在該社開展覽三天，並於是晚七時在該社講述齊白石之藝術創作。指出白石先生雖年逾古稀，從未稍懈其創作，國運其初的喪亂，形成他逃避的心境，讀其金石字畫，評味其詩詞，念其生平努力之真誠，藝術是人格的發展，他的藝術是他人格高超的表現”等等。
1946年1月9日，徐悲鴻與沈尹默還曾為1月7日至10日在重慶西路口社會服務處舉辦的“齊白石畫展”，共同在重慶《和平日報》發表啟事：“白石先生以嶔崎磊落之纔從事繪事，今年八十五歲矣，丹青歲壽，同其永年，北平陷敵八載，未嘗作一畫、治一印，力拒敵偽教授之聘，高風亮節，誠足為儒林先光，勝利以還，畫興勃發，近以傑作數十幀送渝展出，邦人君子景慕先生絕詣，得此機緣，以資觀賞，信乎所謂眼福不淺者，謹為綴言以介。”此則啟事與齊白石給弟子姚石倩的一封信，似有聯系：“去年之秋，有重慶飛兵到北平軍中，有湖南人某甲，此人對白石甚好，所謂無益反有捐。謂白石之畫在南方價高，惟重慶願得予畫者眾。一日，某甲因軍事欲之重慶，與予言曰：‘我有重慶友人，求我帶畫多幅，以供同好’雲雲。予素無存畫，強湊廿幅三尺者，冊頁十張。某甲到重慶未久，未及分應畫事，北平以電報催歸。某甲匆匆將予畫交與徐悲鴻。徐君不知某甲欲分應何人，只好為予展覽。其畫乃湊合之物，未能盡工。聞罵之者甚眾，如是失敗。弟逢人欲罵予者，弟可答其詳實，大事平靖。若輪蹄通行，望弟來京華一見，予有往後事件相托也。”如果這兩個材料確相關聯，亦可見徐悲鴻的堪托付和對齊白石作品不遺餘力的推介。
北京畫院存的幾封信函中還有：“鴻下月必來平，無論如何大作（尤其翁得意之作）不可讓他人購去，至禱，因有絕大意義也。”所謂“絕大意義”，指的就是“後年（即1933年）德京欲開一中國美術展覽會，請翁准備大作一二十幅，鴻為政府聘為委員與聞其事”。而且，徐悲鴻不僅要齊白石為展覽留出“得意”之作，還“推翁為委員，已見中央議決案矣”——正如徐悲鴻自己所說“鴻有所謀，必欲先生俱”。
徐悲鴻還曾在信中說：“先生已有千古，乘此精力尚健之時，寫畫數百幅藏於櫝中，不必賤價售之。俗人悲鴻倘一日有微力時，必設一畫院盡以陳列吾白石翁畫，以愧三百年來仰人鼻息之小丈夫也（任伯年除外）。”不妨可以看作徐悲鴻對齊白石在藝術上的鼓勵、肯定和期許。
在這幾封信函中，還有徐悲鴻向齊白石推薦其他書畫家並代為索字、詩的內容，如“借山圖最好請攝出一二頁（托囗囗囗囗囗，不必大張），即祈先生以冊之大小之紙寫信其上，俾鴻可以剖紙分求諸老題詩。不然者人必艱於著想，雖允為詩而不可強與催促也”。“竟無先生為先生書白石山莊蒼勁已極，謹寄奉。”“昨特走訪歐陽先生，示以尊函，為先生求彼聯扇各一，借山館題詩亦以尊意裁紙三幅告之。惟竟無先生意以未見圖難以著想。此老最矜持，凡所作稍不如意，便撕成粉碎，不可強也。鴻必能得其佳書以報，先生勿念。當世善書者除竟無、右任兩公外，尚有弘一和尚即李叔同，亦師曾當日好友。竟無先生書格高調古，鎔鑄漢魏，愈大愈佳；於書倜儻風流，特多逸氣；弘一則遒勁謹嚴，又雍和簡雅。皆與王遠鄭道昭爭一日之長者也。尚有兩人：一為錢振鍠名山，一為方還唯一。唯一先生上星期逝去。錢先生隱居毗陵，不問世事。二人之書在李顏之間，其人格尤孤高可敬。”“於公處已數次函催，迄乏消息，但彼固允命且言樂為之也，姑俟之如何？”等。在這種交流中，甚至有“此紙作畫寫字均受墨好用，先生盍一試？”的內容，足見他們在藝術上交流、切磋之廣泛。
合作畫歷來是文人之間交流、雅玩或共襄盛舉的活動。齊徐二人也有過合作畫，如《徐悲鴻年譜長編》記載1935年12月31日《北洋畫報》第1342期發表了吳迪生寄贈的齊徐合作的《貓鼠圖》，其中徐悲鴻畫貓，齊白石題：“乙亥正月第二日齊白石”。貓為徐悲鴻所擅長，鼠是齊白石常畫的題材，乙亥（1935）年的陰歷年徐悲鴻在北平，正月初二應該是他剛到北平，拜訪了齊白石並合作了此作。如前述，徐悲鴻這次來北平，吳迪生陪伴較多。而發表的日期又臨近丙子鼠年。
《妙極其微》，齊白石畫水、水中蝌蚪及岸邊青蛙，落款“白石”，徐悲鴻題：“妙極其微。悲鴻布地，戊子夏日。”佔大半面積的岸上坡地出自徐悲鴻，所題“妙極其微”，此處可以理解為“生動”，是徐悲鴻對齊白石一貫的褒揚。盡管略具西洋水彩畫特征的背景與齊白石的用筆不很協調，但合作畫往往是史料價值多於藝術價值。
另有一件《斗雞圖》，題：“丁亥小除夕停電之際，暗中摸索，為劉金濤君糊窗，悲鴻漫筆。”畫兩只一高一低相向而立的公雞，大概是因為“停電”，沒有繼續將背景畫完。畫面右邊有題“九十四歲白石補石並花草”，在高處的公雞下方補寫石頭及石邊叢草。此作為裱畫師劉金濤所有。從款題看，分別為1947年和1954年，即齊白石的補寫是在徐悲鴻已經離世，但自己並不知情的情形下畫的，應該是劉金濤促成了這樣的合作，也算是最令人感傷的合作畫了。
文人之間因一些特別值得紀念的事情而互贈作品也是常有的事，除了前面提到的齊白石寄贈徐悲鴻的《杖藜扶夢訪徐熙》，他們之間相贈的最有趣的一幅畫，要算1938年徐悲鴻贈齊白石的《奔馬》——賀齊白石老來得子之喜：“白石翁七十八歲生子，字之曰良末，聞極聰慧，殆尚非最幼之子，強號之曰末耳。故人固無長物，且以遠方，因寫千裡駒為賀，廿七年九月，悲鴻在桂林。”這類以友情為基礎的詼諧、幽默，是“秀纔人情”，其表達也是十分文人化的。
四、藝術知己
我們通常把徐悲鴻和齊白石分別看做20世紀中國畫兩大類型——中西融合型和傳統型畫家的代表，他們不僅在對中國畫的理解、追求、探索方向以及具體技法等方面均存在很大差異，而且在年齡、身份、性格、知識背景、處事方式等方面也有很大不同，那麼他們之間建立起密切聯系的基礎又是什麼呢？
吳作人在《追憶徐悲鴻先生》中曾說：“當時他發覺北平藝術學院的國畫教學基本上是掌握在保守派的手裡，而他的素來主張對陳陳相因、泥古不化的所謂‘傳統’，要進行改革。他的大膽吸收新的以寫生為基礎訓練的主要教學方向，是不見容於當年畫必稱‘四王’，學必循《芥子園》的北平藝術學院的。盡管還有少數有新意的畫家如陳衡恪、姚茫父等人，但他預見到他在北平是孤掌難鳴的。他在北平住了不到三個月就束裝南回了。徐先生在北上之前……就先向我們說：‘我這次去平時間不會長的，是去看看，也許不久就回來。’”春季開學，當徐悲鴻又回到中大藝術科的西畫課堂上時說：“這次去北平，最大的收獲是結識了幾位很有藝術纔能的畫家，他們有堅實的繪畫基礎，也富有創新的精神，其中最重要的一位是多纔多藝的齊白石先生。”對於自覺擔負起復興中國美術、改良中國畫大任的徐悲鴻來說，其“大膽吸收新的以寫生為基礎訓練”的教學方向，在中央大學藝術科初試成功，基本沒有遇到什麼阻力，這一方面因為他主要負責的是西畫組，他的這一教學主張也主要實施於西畫組，而寫生本就是西畫的基礎訓練之一；一方面因為這是一個新組建的科組，教學上是從頭開始，還沒形成什麼“傳統”，談不上有什麼阻力。但在有一定歷史和教學傳統的、中國最早的國立美術學院裡，徐悲鴻要實施自己的教學主張，就沒那麼容易了。對此徐悲鴻有足夠的估計，而且估計得很准確——真的“不久就回來”了。
從上述吳作人的回憶可以看出，徐悲鴻對齊白石的激賞主要基於三個方面，即“有堅實的繪畫基礎”、“富有創新的精神”和“多纔多藝”。徐悲鴻所說的“堅實的繪畫基礎”，應該是指齊白石所具備的一般文人畫家沒有的寫實能力；“富有創新的精神”，應該是指齊白石“衰年變法”之後，獨特而個性鮮明的繪畫面貌，即“他認為齊白石最突出的表現是在藝術上的獨創性”；“多纔多藝”，應該是指齊白石的詩書畫印、工筆寫意、山水花鳥人物等各方面的“全能”。
可以說，齊徐關系的基礎主要就是基於以上兩個方面，即在北京畫壇受到的壓力和藝術上的認同（主要是徐悲鴻對齊白石的認同）。
徐悲鴻與北京畫壇的正面接觸共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月，因結識蔡元培而受聘於北大畫法研究會，並以《中國畫改良之方法》一文嶄露頭角，但對於相對傳統和保守的北京畫壇來說，他這個人微言輕的年輕人的這套改良中國畫的主張，並沒有掀起多大的波瀾。第二次是1928年11月至1929年1月末（或2月初），受北平大學校長李石曾之聘，出任當時已是“殘局”的北平大學藝術學院院長，僅三個月，就因“枝節叢生”、“棘手萬分”、教學主張無法貫徹而辭職南返。第三次是1946年8月至1953年9月去世，盡管他深知北平畫壇的狀況並接受了上一次的教訓，帶來了一大批教員，但還是鬧出“三教授罷教”這樣激烈的事端。歷次的經歷表明，徐悲鴻是不見容於傳統畫家陣容相對強大的北平畫壇的。
齊白石遭到北京畫壇的排斥，是雙方面作用的結果。一方面，北京畫壇普遍認為齊白石的詩書畫印都太過粗野（所謂“如廚夫抹灶”）、沒有來歷，連帶對齊白石的穿戴、做派也看不慣；另一方面，齊白石的性格和處事方式也起了一定作用，他不善交際、寡言語、怕惹事、厭是非，只想關起門來，清清靜靜地做自己的詩、畫自己的畫。他的印語“一切畫會無能加入”、“還家休聽鷓鴣啼”和題畫句“人罵我我也罵人”，就很生動地體現出他對北京畫壇（特別是20年代北京畫壇）的疏離態度。
徐齊二人雖然都是從艱難困頓的生活環境中走過來的，但是卻造就出不同的性格。徐悲鴻因此而有著強烈的改變境遇並有所作為的抱負和固執的性格，欣賞和依戀英雄俠義所帶來的心理安慰，不僅在繪畫上鍾情於古典的英雄俠義精神的表現，而且俠義精神也成為其日常行為的巨大動力，在面對困難時往往意氣用事或越挫越勇。齊白石本有直率的性格，但由農民而畫家的身份使他屢遭白眼，對此他選擇了退避三捨、慎言慎行，盡量讓自己遠離是非。但這並不意味著他不懂是非，相反他對是非還相當敏感，這從其《自述》中可以見出——《自述》中涉及最多的除了經歷、身世、親人，就是有恩於他及非議於他的人與事。這樣的經歷使得齊白石的“報恩”思想要重於同時代的很多畫家，所謂“門人知己即恩人”，而他“一生最知己的朋友，就是徐悲鴻先生”，所以對於徐悲鴻，他有這樣的“報恩”情感。相識不久寄贈徐悲鴻的《杖藜扶夢訪徐熙》，就可以看做齊白石對徐悲鴻的最早報答，所報之事也在長跋中展露無遺，即徐悲鴻對他的看重和尊重，除了三請其出山，還在考試學生時完全依其意見定評成績，這樣的尊重是齊白石從未領受過的。其中“白皮松外暗風吹”一句，最能體現二人當時共同的境遇。徐悲鴻注重風景（或山水）的地域特征，每到一地，遇有機會，就會以有當地特點的景物出題考試。白皮松為北京特有樹木，是徐悲鴻考試學生的題目。齊白石巧妙地用這個有地域特點的考題喻指北京畫壇，用“暗風吹”喻指徐悲鴻為請他執教所承受的壓力，以及二人在北京畫壇所受到的排擠。在藝術上，徐悲鴻是勇敢的，齊白石也是勇敢的。齊白石所說的“膽敢獨造”四字，也可以概括徐悲鴻的藝術態度。這是二人關系的首要基礎。
在齊白石的《自述》中僅有兩次提到徐悲鴻的名字，一次是前面提到的相識，一筆帶過；另外一次則是：“我向來反對宗派拘束，曾雲：‘逢人恥聽說荊關，宗派誇能卻汗顏。’也反對死臨死摹，又曾說過：‘山外樓臺雲外峰，匠家千古此雷同’，‘一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死功夫’。因之，我就常說：‘胸中山氣奇天下，刪去臨摹手一雙。’贊同我這見解的人，陳師曾是頭一個，其餘就算瑞光和尚和徐悲鴻了。”這裡齊白石說的主要是他對山水畫的看法。雖然他的山水畫“布局立意，總是反復構思，不願落入前人窠臼”，但在他所有題材的畫中，山水畫受到的非議最多，也最不受美術界和收藏界認可，所以在“五十歲後，懶於多費深思，曾在潤格中訂明不再為人畫山水”，是既無奈又不甘的。
徐悲鴻留下來的六十餘萬字的文章，一個最重要的內容就是以寫實為標准重評中國畫史，其結論是褒揚花鳥畫，貶抑山水畫和人物畫，所謂“吾國最高美術屬於畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑”。對於中國畫人物畫的改良，徐悲鴻留學歸來後，一定程度地融入素描因素，自認為找到了行之有效的方法；但對於他投注精力不多的山水畫，不僅他試圖把西畫寫生滲透到中國畫基礎教學的設想難以在北平畫壇實施，而且在當時畫壇中也難找出他堪為大力推介的模范。正是在這樣的尋找中，他看到了齊白石的山水。
實際上，齊徐二人對山水畫的看法是有同有異的。在反對動輒論宗派、講來歷，反對重臨摹、輕創造，提倡師造化上，二人觀點相近；但在如何創造上還是有很大差異的。齊白石追求真實感受之後、刪繁就簡式的、大寫意的胸中山水，並大膽創造出前無古人的山水畫；徐悲鴻則追求“畫樹知為何樹，畫山可辨遠近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”的實感。所以徐悲鴻對齊白石的山水最看重的是其創造性，而非臨摹來的，正如他給齊白石的信中所說：“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立（此節尤重要）”，“聞師造化矣，不聞師古人也，試問古人何師？甚矣！淺人之誤人也”，“翁之山水獨創一格，深合自然。俗子偷懶，惟知四王，復好論是非。鄙人因號之曰：有目用以無視最為可恥”，“翁寫（山）水特妙，他日願得一幀”。齊徐二人在藝術上的這一點“同”，是他們保持後半生交往的很重要的因素，而同樣是尊重齊白石的林風眠，或許就是因為缺少這樣的基礎而沒有繼續交往。這提示我們，對藝術的某些認識上的共同話語，也許是畫家交往的相對牢固的基礎，哪怕他們被劃分在不同的類型裡，哪怕他們只在某個方面存在“同”，哪怕他們各自還存在很大的“異”。
在對齊白石山水的推介上，徐悲鴻有可能是貢獻最大的一個人。1930年9月開始謀劃、1931年6月為之撰序、1932年出版的《齊白石畫冊》，可以說是徐悲鴻盡心竭力的結果，這是齊白石的第一本以及生前最後一本以山水為主的畫冊。
針對齊白石山水突出的獨創性和被認為粗野、無來歷的指責，徐悲鴻在《齊白石畫冊》序中，從頭至尾抓住的是一個“變”字，並對“變”作出了自己的解釋。一向崇尚儒學的徐悲鴻，在藝術上也以“中庸”為追求，這從他和諧、含蓄、溫潤渾融、不浮滑、不刻露、極少劍拔弩張或頓挫沈郁的繪畫面貌上即可見出。他理解的中庸，就是“致廣大、盡精微”，“奉平正通遠溫順良好為中，而斥雄奇瑰異者為怪”，崇尚“氣度雍容”，鄙夷“獷悍疾厲”。他認為藝術要“變”，而且“變”是藝術的最高境界，所謂“至變而止”，但一定要“正變”——“正者能知變，變者系正之變”，既不能為變而變，也不能從一開始就變。“變”是“經驗所積”，但也不是所有有積累的人都能達成的，它是一種“擬之不得，仿之不能”“出諸意料以外”的境界，要達到這樣的境界，除了積累，還一定要“具精湛宏博之觀”，絕不是“似是而非”的“淺人”的“粗陋荒率之敗象”所能體現的。他認為齊白石的山水就是這種具“中庸之德”的正變，既有“具備萬物，指揮若定”的雍容氣度，又有“真體內充”的廣大，“妙造自然”、不“斷章取義”的精微，更有儒家所行之大“道”，在藝術面貌上不“徒襲他人形貌”，在品德上也不是“盡得人形貌者猶自詡”者所能相比的。總之，這區區四百字的序言，可以看做從藝術和為人雙方面為齊白石“正名”，將之推至儒家的最高境界，列入不多見的大畫家的行列，所謂“雖翁素稱之石濤，亦同斯例也”，極盡褒揚，無以復加，而且毫無客套，非常真誠，這從持續半生的友誼和不遺餘力的收藏中可以得到證明。在徐悲鴻著文評價的近四十位同時代畫家中，唯有齊白石獲得了如此至高的評價。
對此，齊白石將感恩體現在贈徐悲鴻的一幅山水畫上：“少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。謂我心手出怪異，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋。”只要是徐悲鴻認定的，他的“膽”量幾乎是無邊的，這一方面源自其藝術上的自信和判斷，一方面源自其個性，所謂“一意孤行，固執己見”，又何懼“一口反萬眾”？
在徐悲鴻的引薦下有幸結識齊白石的郭味蕖回憶說：“1956年的初秋，我在畫家徐悲鴻紀念館又一次接待了白石老人。那時他剛剛知道了徐悲鴻先生辭世的噩耗，立即趕來。他在徐悲鴻先生故居會客廳的沙發上默默地坐了很長時間，眼睛凝神不動，心裡在尋思著什麼。後來他的口角動了一下，說出了‘影像’兩個字，我們纔知道白石老人是要看看悲鴻先生的像片。他站在悲鴻先生的影像前，眼裡含滿了淚水，一定要跪拜，大家怕老人過於激動，在勸說下，纔深深地鞠躬，然後被攙坐在椅子上。悲鴻先生是白石老人的知友，是‘最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋’的傾膽知交，悲鴻先生的逝世，是民族藝術的重大損失，怎能不使白石老人傷感呢？這一次就是我最後和白石老人的會見。”齊徐二人情誼之深長，令人動容。一個九十六歲的老人要堅持的“跪拜”和“深深地鞠躬”，其間最多的含義還是深深的感恩，這種情感超越了年齡、派別甚至藝術本身，深刻地印在齊白石的心裡，也留在20世紀的中國畫壇。
徐悲鴻曾在聽說齊白石背後盛贊自己作品後，不勝“感愧”地致信稱贊齊白石“古道照人”。年齡、經歷、藝術追求等各方面存在很大不同的齊白石和徐悲鴻，能建立起如此深厚的情誼，成為相知相惜的知己，除了他們有上述不多的共同點，還因為他們有“和而不同”、“求同存異”的寬厚和容量，有視藝術為生命的情感，性情中都有純淨、單純、誠摯的東西。也許，這就是所謂“古道”，是值得我們懷想、記取和學習的一種精神。
